O NASKAMERALISTYKA FORTEPIANOWA AKTUALNOŚCIPROGRAM STUDIÓWPEDAGODZYKONKURS DUETÓWDZIAŁALNOŚĆOSIĄGNIĘCIAPOLSKA LITERATURA KAMERALNAKONTAKTLINKIGALERIA

Prof. Jerzy Marchwiński

KAMERALISTYKA FORTEPIANOWA - Geneza i perspektywy

Wyjaśnienie terminu.

Najogólniej mówiąc, termin "kameralistyka fortepianowa", tak jak ją pojmuję, obejmuje wszelkie niesolowe formy artystycznej aktywności wykonawczej pianisty, a więc to, co tradycyjnie określane jest mianem akompaniamentu, rozmaite możliwe kombinacje zespołów instrumentalnych z fortepianem, korepetycje na wszystkich szczeblach edukacji muzycznej instrumentalistów i wokalistów, oraz tzw. coaching, czyli specyficzną formę współpracy pianisty ze śpiewakiem w teatrach operowych lub prywatnie.

Granie solowe – granie zespołowe.

Rozróżniam dwie, i tylko dwie formy aktywności wykonawczej pianisty: granie indywidualne (solowe) i granie zespołowe. (Nie przywołuję tu pojęcia „nauczania”, ponieważ jest to nieco inny aspekt artystycznej aktywności wszystkich wykonawców). Pianista albo gra sam, albo gra z kimś. Granie solowe jest czymś samo przez się zrozumiałym i oczywistym. Granie zespołowe, aczkolwiek również oczywiste, posiada rozmaite formy, zależnie od układów z partnerem lub partnerami, niekiedy ze śpiewakiem, innym razem z drugim pianistą, z instrumentalistą lub instrumentalistami, na estradzie koncertowej, w klasie, w studio nagraniowym lub operowym.

Gwoli uniknięcia wszelkich nieporozumień podkreślam, że mistrzowskie, profesjonalne opanowanie i posługiwanie się umiejętnościami pianistycznymi, obowiązuje w obydwu formach aktywności, bez żadnych taryf ulgowych.

Akompaniament - kameralistyka.

Wszechwładnie panujące aktualnie w środowisku muzycznym pojęcia akompaniamentu i kameralistyki, wydają się być ze wszech miar mylące, wręcz bałamutne. Gubią się w nich wytrawni muzykolodzy, recenzenci a nawet, sami wykonawcy. Próbuje się stosowania różnych wymyślnych, sztucznych podziałów, według absurdalnych kryteriów, że np. kameralistyka to jest coś dopiero od triów poczynając. A reszta? No właśnie. Co reszta? Czy sonaty na fortepian i skrzypce, to jeszcze akompaniament, czy może już kameralistyka? Czy Dichterliebe to też akompaniament, a może jednak, już kameralistyka? I tak w nieskończoność.

Najbardziej racjonalnym wydaje się być stwierdzenie, że wszystkie utwory muzyczne powstały albo dla jednego wykonawcy (utwory solowe), albo dla dwu, trzech, pięciu...(utwory zespołowe). Utwór jednakże zawsze pozostaje jeden, wykonawców może być wielu. Relacje pomiędzy wykonawcami tego jednego utworu są zależne od aktualnie realizowanego elementu. Ten, który realizuje element wiodący jest leaderem zespołu i całej sytuacji dramaturgicznej; ten, który realizuje element wtórujący, jest w pewnym sensie jego „akompaniatorem”. Jego naczelną powinnością jest zapewnienie leaderowi  i wiodącemu elementowi możliwie pełnego, profesjonalnego komfortu.

Solistą jest jedynie ten wykonawca, który wykonuje cały utwór sam, solo, bez względu na to, czy jest pianistą, skrzypkiem, czy śpiewakiem. Jeśli wykonuje utwór nie sam, lecz z drugim wykonawcą, staje się kameralistą, a relacje pomiędzy grającymi winny dla dobra utworu nabrać cech partnerstwa, a nie z góry założonej supremacji i subordynacji, jak jest w głęboko zakorzenionych pojęciach solisty i akompaniatora.

Pragnę zaznaczyć, że pojęcie akompaniamentu i akompaniowania rezerwuję jedynie dla relacji pomiędzy elementem wiodącym i wtórującym w utworze. Element wtórujący „akompaniuje” elementowi wiodącemu. W trakcie utworu, zależnie od jego struktury, elementy te oraz wykonawcy, którzy je aktualnie realizują, zmieniają swoje znaczenie i role, zgodnie z ideą twórcy. Relacje pomiędzy elementem wiodącym i wtórującym istnieją i obowiązują we wszystkich utworach zarówno solowych jak i zespołowych.

A więc, są utwory solowe i utwory zespołowe, jest granie indywidualne – solowe i granie zespołowe – kameralne. Ten podział i te pojęcia wydają się być klarowne i jednoznaczne. Przecież wszystkie utwory na instrument i fortepian, są utworami zespołowymi, podobnie jak wszystkie utwory na głos i fortepian. Są to utwory realizowane nie przez jednego, lecz przez dwu artystów, z których jeden jest skrzypkiem, wiolonczelistą, flecistą, śpiewakiem a drugi, pianistą – nie akompaniatorem!

 

Wątpliwej wartości tradycja.

W środowisku muzycznym całego świata wciąż panuje mocno zakorzenione pojęcie akompaniatora w stosunku do pianisty, uprawiającym granie zespołowe, szczególnie w duetach. Związane jest to z generalnym postrzeganiem pianisty, które w tradycyjnym brzmieniu zarezerwowane jest jedynie dla tego, który gra sam, solo. Kiedy zaczyna grać z innym wykonawcą, jakby pianistą być przestawał, a w sposób niepojęty przeobraża się natychmiast w akompaniatora, lub kogoś akompaniatorowi podobnego.

Spośród wielu przyczyn takiego skrzywienia - w tym spuścizny epoki wirtuozów i primadonn - być może przyczyną najważniejszą, jest nawyk zakorzeniany od pierwszych, szkolnych kontaktów instrumentalistów i wokalistów z pianistą-korepetytorem, kiedy taki pianista, najczęściej dojrzały i doświadczony artysta, z pełną aprobatą profesorów traktowany jest jako akompaniator nawet tych młodocianych, początkujących wykonawców. Oczekuje się od niego głównie subordynacji i usługi. I tak pozostaje aż do akademii, gdzie pianista „akompaniuje” wszystko, z sonatami włącznie. Ta wyniesiona ze szkoły deformacja - pianista, to akompaniator - potrafi nie zaniknąć nawet w „dorosłej” aktywności artystycznej.

Pomiędzy instrumentalistami i śpiewakami wciąż znajdują się tacy, którzy nie licząc się z wymaganiami struktury utworu, próbują wywrzeć presję na swoich pianistycznych partnerów, aby nie wychylali się poza swą akompaniatorską posługę. Jestem głęboko przekonany, że prosty zabieg, polegający na zastąpieniu w szkolnej i akademickiej dydaktyce terminu akompaniator określeniem pianista i odpowiednio, określenie przedmiotu dotychczas nazywanego praca z akompaniatorem jako praca z pianistą, powinno mieć korzystny wpływ na kreatywne, partnerskie relacje pomiędzy grającymi, w miejsce deformującego układu solista – akompaniator.

Jestem głęboko przekonany, że wspomniana zmiana terminu akompaniator na pianista, ma ogromnie silny wpływ na mentalność samego pianisty. W mej wieloletniej aktywności pedagogicznej zdarzało się niezliczoną ilość razy, że u tego samego studenta, nawet skromnie wyposażonego w zdolności, jeśli przekonałem go, żeby postrzegał sam siebie jako pianistę a nie jako akompaniatora, walor grania w zespole wielokrotnie wzrastał. Wiąże się to z niebywale powszechnym, wielce szkodliwym nastawieniem wielu pianistów, nawet wybitnych i dojrzałych, że całym posiadanym zasobem umiejętności pianistycznych należy posługiwać się  wtedy, kiedy gra się samemu; kiedy gra się z kimś, można się zadowolić czymś, co bym określił jako „granie szczątkowe”, niepełne. Dlatego właśnie, ten aspekt mentalny uważam, być może za  najważniejszy, ponieważ oddziałuje bezpośrednio na to, co najcenniejsze, tzn. na artystyczny efekt sztuki wykonawczej.

 

Pianiści – najliczniejsza grupa wykonawców muzyki.

Kilka słów wyjaśnienia dlaczego uważam, że problem kameralistyki fortepianowej wart specjalnego potraktowania i przedstawienia w innej niż tradycyjna perspektywie. Wiąże się to z reakcją na nader ograniczone pojmowanie terminu pianista, które w powszechnym postrzeganiu dotyczy niemal wyłącznie grania solowego. „Pianista, to solista”.  Jak już wspomniałem wyżej, kiedy przestaje grać sam, natychmiast jakby tracił swój status pianisty. Doprawdy zdumiewające, że fenomen ten dotyczy właśnie tylko pianistów. Skrzypek zawsze pozostaje skrzypkiem bez względu na to, czy gra sam, czy w zespole, czy gra w orkiestrze, czy przed nią stoi.

Klimat rozgoryczenia, frustracji, żalów, paniki i wszelkiego rodzaju biadolenia nad ciężkim, beznadziejnym losem pianistów, nad ich nadprodukcją, jest dość powszechny w środowisku muzycznym.  Zgoda, ale dotyczy to wyłącznie impasu solisty jako jedynej alternatywy spełnienia życiowych aspiracji, w który to impas, z  uporem bywają wpychani przez niektórych nauczycieli młodzi muzycy, niemal od zarania ich dziecięcych kontaktów z fortepianem.

Tymczasem, możliwości, które przynosi najszerzej pojęta kameralistyka fortepianowa, zmieniają niezwykle korzystnie optykę sytuacji zawodowej pianisty, który w graniu zespołowym może się realizować na wiele różnych sposobów, zależnie od dyspozycji i preferencji, znaleźć wartościowe miejsce w środowisku i z zadowoleniem zrealizować swoje życiowe i zawodowe aspiracje. Może  współpracować z wielką rzeszą różnych instrumentalistów w ich działalności koncertowej, która de facto, bez obecności pianisty niemal nie może istnieć. Jeszcze w większym stopniu dotyczy to śpiewaków, których przeważająca część aktywności wykonawczej jest uzależniona od pianisty.

Z wielkim naciskiem podkreślam ogromnie ważną rolę pianisty w kształceniu instrumentalistów i śpiewaków na wszystkich szczeblach szkolnictwa, a w przypadku śpiewaków profesjonalnych, również w ich normalnej, „dorosłej” aktywności koncertowej. Nie do przecenienia jest również znaczenie pianisty w funkcjonowaniu teatrów operowych, które bez jego udziału, po prostu musiałyby zawiesić swą działalność.

Również nic nie stoi na przeszkodzie, żeby pianista uprawiający grę zespołową mógł kontynuować aktywność solistyczną. Wręcz uważam za godne najwyższego polecenia, aby pianista się z nią dożywotnio nie rozstawał.. Wiadomo, że „Każdy żołnierz nosi buławę marszałkowską w plecaku”, ale wiadomo też, że nie każdemu żołnierzowi dane jest zostać marszałkiem. Armia nie składa się z samych generałów. Do wszystkiego, oprócz najlepiej nawet opanowanej profesji potrzebny jest talent, który jak wiadomo, został dystrybuowany nie całkiem sprawiedliwie. Jestem głęboko przekonany, że talentu nauczyć nie można. Profesji, tak; talentu, nie.

Jedynie gwoli uniknięcia groźby zakamuflowanych, fałszywych kojarzeń, że jeśli utalentowany – to zostaje solistą, jeśli mniej utalentowany – to kameralistą pragnę podkreślić, że w moim odczuciu, każdy pianista może być artystą wybitnym lub lichym, bez względu na to, czy gra sam, czy z kimś. Wszystko zależy od talentu i perfekcji profesjonalnej.  Ileż jest marnych, pospolitych wykonań solistycznych i ileż wspaniałych kreacji zespołowych!

Kształcenie pianistów, to wymóg zapewnienia im optymalnej, profesjonalnej umiejętności posługiwania się fortepianem dla realizacji oczekiwań dzieł muzycznych, w równej mierze solistycznych jak i zespołowych. Wymóg możliwie doskonałego opanowania pianistycznego rzemiosła obowiązuje w każdej sytuacji, solowej czy zespołowej, czyli zawsze kiedy tylko pianista siada do gry na fortepianie.

Wyjście z impasu pianista-solista pozwala dostrzec wspominane wyżej możliwości, oraz uświadomić sobie, że na dobrą sprawę, pośród wszystkich wykonawców muzyki, pianiści stanowią grupę najliczniejszą i najbardziej potrzebną. Wyłączając z niej ułamek procenta tych, którzy realizują swą egzystencje we wszystkich jej formach jedynie uprawiając aktywność solową, być może okazjonalnie kameralną, cała reszta ma szanse spełnić się również w wielu formach grania zespołowego. Właściwie, od pianisty uzależnione jest, w mniejszym lub większym stopniu, całe muzyczne środowisko wykonawcze. To do czegoś zobowiązuje, ale i ukazuje ogromne możliwości.

Kształcenie rzemieślników – kształcenie artystów.

Jak powszechnie wiadomo, krajowe kształcenie wykonawców muzyki realizuje się trzystopniowo: szkoła podstawowa, średnia i akademie. Dwa pierwsze szczeble mają zapewnić fundament profesjonalny, akademie, skłaniają się ku charakterowi uniwersyteckiemu. W założeniu, winny kształcić utalentowanych szczęśliwców, którym udało się dostać na studia, w sposób dający absolwentowi świadomość szerokich horyzontów myślowych i potencjalnych możliwości zdobywania artystycznych szczytów. W moim pojmowaniu jest czymś oczywistym, że do chwili otrzymania dyplomu akademii, wszyscy powinni być kształceni w poznawaniu i doskonaleniu pianistycznej profesji, na miarę swych zdolności i dyspozycji, przez cały okres nauki na wszystkich trzech szczeblach.

Jest wskazanym również, aby kształcenie w graniu zespołowym, rozpoczęte niemal natychmiast po opanowaniu pierwszych kroków instrumentalnych, było kontynuowane równolegle, w rozsądnych proporcjach, aż do dyplomu akademii. Obok podstawowych informacji o graniu zespołowym, szczególnie ważny jest wdrażany od zarania nauki fundament relacji pomiędzy grającymi oparty na idei partnerstwa, nie zaś na relacji typu solista – akompaniator.

Ponieważ, niektóre wymienione już formy grania zespołowego, jak pianista-korepetytor pracujący w szkolnictwie, korepetytor wokalny i coach mają cechy specyficznie zawodowe, informacje o nich, szczególnie w okresie studiów, z konieczności muszą mieć charakter propedeutyczny. Zdobycie potrzebnej wiedzy zawodowej ma szanse odbywać się na specjalistycznych studiach podyplomowych.

Tak pojmuję cel kształcenia, na szczeblu akademickim w szczególności. Akademia ma kształcić artystów, mistrzów gry solowej i gry zespołowej, ponieważ jest wyższą uczelnią, a nie szkołą zawodową. Jedną z powinności szkoły, akademii w szczególności, jest utrwalenie wewnętrznego imperatywu dożywotniego doskonalenia się.

Cała reszta, czyli działalność koncertowa z instrumentalistami i wokalistami, zmierza jednoznacznie do celu, jakim jest perfekcja profesjonalna i kreacja artystyczna. Nie ma wielkiego znaczenia, że tylko bardzo nieliczni dojdą do Filharmonii Narodowej czy przysłowiowego Carnegie Hall, lub zrealizują się w partnerstwie z gigantami. Inni, spełnią swoje życie w skromniejszych warunkach i w mniej efektownych układach. Ważne, żaby zachowali niestarzejącą się świadomość obcowania ze sztuką i wewnętrzny imperatyw dożywotniego doskonalenia się.

 

Tendencje konserwatywne – tendencje postępowe.

Te dwie tendencje dotyczą wyłącznie aktywności zespołowej pianisty. W moim pojmowaniu i najkrócej mówiąc, konserwatywne są to tendencje, których bazą jest relacja pomiędzy grającymi, oparta na układzie solista – akompaniator. Postępowe, to tendencje, których bazą jest relacja partnerska pomiędzy grającymi.

W układzie solista – akompaniator, relacja jest krzywa w samym założeniu, ponieważ opiera się o aprioryczne uprzywilejowanie jednego wykonawcy, w stosunku do drugiego. Przekłada się to zarówno na zależności pomiędzy grającymi, jak i na postrzeganie przez środowisko. Co najgorsze, przekłada się również na konkretny rezultat artystyczny. Świadomość jakby „urzędowej” supremacji jednego wykonawcy i równie „urzędowej” subordynacji drugiego, ciąży na efekcie finalnym wykonania. Nawet, jeśli nie w sposób drastyczny, to w każdym razie w niuansach stanowiących o wielkości wykonania.

Konserwatywne tendencje znajdują swoich zapiekłych zwolenników w najbardziej nawet nieoczekiwanych częściach środowiska: wśród pedagogów-pianistów,  instrumentalistów i wokalistów, w recenzjach nawet niektórych krytyków uważanych za luminarzy, u decydentów wszelkiego autoramentu, w towarzystwach filharmonicznych i u impresariów. Faktem jest, że skutki zmagania o emancypację pianisty uprawiającego aktywność zespołową, zaczynają się nieśmiało pojawiać w środowiskach pianistycznych i pedagogicznych. Mimo, że wieczna zmarzlina „akompaniatorska” wciąż się uparcie panoszy, osobiście wierzę w nadejście wiosny, być może nawet jeszcze podczas mojego pobytu na tym najpiękniejszym ze światów.

W układzie partnerskim, wykonawcy są ludźmi wolnymi, dzielącymi pomiędzy sobą odpowiedzialność za rezultat artystyczny wykonania. Ich wzajemne relacje kształtowane są przez strukturę utworu. Raz jeden jest leaderem, podczas gdy drugi mu wtóruje, aby za chwilę, jak we Wiosennej  zamienić się rolami. Wykonawców jest dwu lub więcej; utwór jest jeden.

Ostateczny rezultat wykonań partnerskich bywa niekiedy porażający, jakże jaskrawie różny od wykonań solista – akompaniator. Pieśni Schuberta nagrane przez Schwarzkopf i nawet cesarza akompaniatorów, choć wyborne, wydają się być blade w porównaniu z tymi samymi pieśniami nagranymi przez autentycznych partnerów, Schwarzkopf i Fischera, albo Giesekinga.

 

Perspektywy.

Mówienie o perspektywach kameralistyki fortepianowej ma, w moim odczuciu, charakter prognoz, rokowania i po trosze, wróżenia o nieprzewidywalnym. Niewątpliwie, ścierać się będą w dalszym ciągu tendencje  tradycyjne i wybiegające w przyszłość. Mówiąc konkretnie, konflikt pomiędzy ideą akompaniatora  i ideą partnera nie zniknie jak za dotknięciem różdżki czarodziejskiej. Obrośnięte negatywnymi konotacjami pojęcie akompaniatora jest wciąż głęboko zakorzenione w świadomości sporej części środowiska, włączając w to ludzi z pianistycznymi tytułami profesorskimi.

Szczególnie silna w kształtowaniu niestety niekorzystnego, wręcz negatywnego obrazu pianisty-kameralisty, jest znakomita większość wykładowców kształcących instrumentalistów i wokalistów, na wszystkich szczeblach edukacji muzycznej. To oni są głównie odpowiedzialni za artystycznie zdeformowaną, skrzywioną, często dożywotnio, relację pomiędzy grającymi. To oni, niestety, wpajają swoim podopiecznym pojęcie „solowych” sonat Beethovena i Brahmsa z „akompaniamentem” fortepianu. Dla wielu profesorów śpiewu najbardziej pożądaną wartością pianisty jest, żeby grał cicho i „nie przeszkadzał”. I jeszcze słowo o środowisku dziennikarskim, które też ma swój negatywny udział w tej sytuacji, pośrednio wpływając na pejoratywne nastawienie społeczeństwa, przyzwyczajając je do czytania o „akompaniatorach” w Sonacie  Francka.

Problem perspektyw kameralistyki fortepianowej to teren niezwykle delikatnej a jednocześnie, ogromnie opornej na ewolucję materii, jaką jest ludzka świadomość, często podbudowana wieloma odcieniami niechęci. Osobiście, wierzę jednak w ostateczny triumf idei partnera i partnerstwa. Również dlatego, że dotyczy ona rzeszy pianistów uprawiających grę zespołową we wszystkich jej formach. I jestem głęboko przekonany, że dla tej rzeszy racje wymierne, życiowe, potrafią niekiedy być mniej istotne wobec potrzeby poczucia godności bycia w pełni wartościowym artystą.

 

KKF – Katedra Kameralistyki Fortepianowej.

Po latach środowiskowych napięć, utarczek, żarliwych dyskusji i w efekcie, kreatywnych konfliktów, powstała w warszawskiej Akademii unikatowa – jak na razie i bezprecedensowa Katedra Kameralistyki Fortepianowej (KKF). Jej fundamentem ideowym jest partnerstwo w muzyce. Katedra zajmuje się kształceniem pianistów we wszystkich możliwych formach wykonawstwa zespołowego. Określenie akompaniament, zarezerwowane jest do relacji między elementem wiodącym i wtórującym utworu. Określenie akompaniator, jest eliminowane spośród idei Katedry.

Swoistym fenomenem KKF jest fakt, że po raz pierwszy w całym wyższym szkolnictwie muzycznym krajowym i prawdopodobnie, zagranicznym, na wydziale (departamencie, czy jak się to w różnych krajach nazywa) fortepianu, bastionie pojęcia pianista-solista, zaistniały dwie, pełnoprawne katedry, solowa i zespołowa. Akademia warszawska ma prawo do dumy z powodu odwagi podjęcia śmiałej, unikatowej decyzji. Jest to owoc od wielu lat głoszonej idei dwu równych, choć różniących się pomiędzy sobą aktywności artystycznych pianisty: indywidualnej i zespołowej. Bo są to przecież aktywności komplementarne, obie wymagające nie znoszącego kompromisów pianistycznego mistrzostwa profesjonalnego.

Wprawdzie poczuwam się do „winy” za ideę KKF, ale jestem w pełni świadom, że zaistnienie KKF byłoby niemożliwe bez wspaniałej grupy entuzjastów wspólnie ze mną działających, zresztą w poczuciu ich własnej wolności i niezależności, a nade wszystko bez ogólnego, otwartego na nowe idee klimatu Akademii i życzliwości jej Władz.

Zwiastuny idei partnera z trudem przebijają się przez wspomnianą już, jakby odwieczną, „akompaniatorską” zmarzlinę. Ale się przebijają! Na Uniwersytecie Muzycznym Fryderyka Chopina, po kilku latach istnienia KKF, idea partnerstwa zakwita coraz piękniej i skuteczniej, karmiona żarliwym, wdzięcznym entuzjazmem najcenniejszego podmiotu Uczelni, jakim są sami studenci.

 jerzy-marchwinski.blogspot.com/

jmarchwinski@gmail.com



Strona odwiedzona 306274 razy